Una grande alterazione meccanica

Bartolomeo Cristofori padovano
e l’invenzione del pianoforte

di Andrea Coen

Bartolomeo Cristofori, il geniale costruttore padovano inventore del pianoforte, è autore di una delle più grandi alterazioni che si ricordino nella storia della musica colta occidentale: quella operata sulla meccanica del clavicembalo, con la trasformazione del saltarello in martelletto, per mezzo della sostituzione del monocorde – fuor di metafora! – pizzico della penna con l’azione del martello, regolabile in tutte le possibili sfumature dalla sensibilità e dall’intelligenza dell’esecutore.

Ci dà notizia di tale invenzione Francesco Mannucci, musico di corte del Gran Principe Ferdinando de’ Medici, nel suo diario del 1710, ove annota che Cristofori avrebbe costruito

“nuovi Cimbali con piano e forte, fabricati nel Laburatorio per volere del Ser.mo Gran Principe Ferdinando, cominciando du’ anni prima del Giubileo”,

dunque nell’anno 1698. E nello stesso diario è fissata la vivida istantanea del momento preciso in cui Mannucci stesso fu testimone del fatidico eureka dell’artigiano padovano:

“Prima di escire viddi il Sig. Cristofori venire di corsa nelle Stanza Reali, per relazionare col Gran Principe, seco portando un tasto con ordingo a martello, di misura più piccola dell’ordinario, che mi disse pihi buono a battere sulle Corde di quelli da lui medemo usati pe’ nuovi Cimbali col piano e forte”.

La prima raccolta in assoluto contenente sonate espressamente dedicate a questo nuovo strumento, ovvero il pianoforte, è di non molto successiva all’invenzione suddetta, e reca la firma del gesuita Lodovico Giustini da Pistoia, la cui unica opera consegnata ufficialmente alla storia è appunto il libro di “Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti, Op.1”, pubblicata in Firenze nell’anno 1732. L’approccio a questa straordinaria e del tutto unica fonte, “madre” dell’intero repertorio pianistico a venire, è fatto tutt’altro che scontato e, in qualità di interprete dedito da ormai molti anni alle tastiere storiche, non posso che appropriarmi delle parole del nobile veronese Scipione Maffei, storico, paleografo e drammaturgo, colui che per primo ebbe il merito di divulgare la straordinaria invenzione di Cristofori per mezzo del celeberrimo articolo pubblicato nel 1711 sul Giornale de’ Letterati l’Italia; l’illustre erudito veronese autore de La Merope sentì infatti la necessità di porre l’accento sulle sensazioni provate da un clavicembalista che si trovasse per la prima volta a tu per tu con la meccanica a martelli e notò sagacemente come tale strumento non potesse

“[…] universalmente a primo incontro sonare, perché non basta il sonar perfettamente gli ordinarj strumenti da tasto, ma essendo strumento nuovo, ricerca persona, che intendendone la forza vi abbia fatto sopra alquanto di studio particolare, così per regolare la misura del diverso impulso, che dee darsi ai tasti, e la graziosa degradazione a tempo e luogo, come per iscegliere cose a proposito, e delicate, e massimamente spezzando, e facendo camminar le parti, e sentire i soggetti in più luoghi […]”.

L’incontro con la magnifica copia del Cristofori di Lipsia realizzata da Kerstin Schwarz, avvenuto oramai più di un decennio fa nel suo laboratorio in Toscana, ha rappresentato uno snodo centrale nel mio personale processo di individuazione artistica: a quella intensa esperienza devo molto, nella misura in cui solo toccando uno strumento è possibile far nostre suggestioni del tutto inafferrabili tanto tra le righe dei trattati quanto tra i suoni di un’esecuzione passivamente recepiti, sia questa realizzata dal vivo o altrimenti riprodotta.

Nell’accostarmi all’apparentemente esile strumento fiorentino, copiato con tangibile amore e non comune abilità dalla Schwarz , ho provato dapprima — lo confesso — un certo timore reverenziale, carente com’ero di quello studio particolare menzionato da Maffei; una cosa tuttavia mi distingueva dai clavicembalisti di quel tempo: la mia esperienza di pianista, limitata, è vero, ma pur sempre legata alla prima fase della mia formazione. I martelletti del Cristofori lipsiense si andarono trasformando nel volgere di pochi minuti in preziosi alleati delle mie dita e del mio pensiero musicale, aguzzi come le penne di un cembalo e al contempo incantevolmente morbidi e rotondi, come i martelli di un moderno grancoda. “Uno Steinway in miniatura”, questa la mia definizione a caldo dopo la breve esperienza maturata nel laboratorio della Schwarz.

Ala Botti Caselli, autrice di un approfondito articolo dedicato all’opera di Lodovico Giustini, parla delle dodici Sonate in oggetto come di un “primo tenue contributo del “cimbalo di piano e forte” all’intensificarsi di conquiste espressive, dalle quali la dinamica non poteva essere esclusa, che già si erano venute realizzando con altri mezzi, vocali o strumentali che fossero”; allo stesso modo afferma, a proposito dello strumento cui la raccolta è dedicata: “Il Pianoforte, al quale il nome di Giustini resta indissolubilmente legato, sollecitò il nostro compositore nei limiti delle sue primitive, modeste possibilità dinamiche; soltanto i termini “Forte”, “più Forte”, “Piano”, “Più Piano” ricorrono nelle sue Sonate; non vi sono indicazioni di crescendo e o diminuendo, le quali peraltro si possono facilmente supporre”.

Tenue, primitivo, modesto sono aggettivi che mal si adattano, a mio parere, a tanta grandezza: quella dell’inventore e quella — mi si conceda il termine — del primo “collaudatore” ufficiale. Gioverà comunque indagare brevemente proprio sul concetto di dinamica, nel tentativo non sempre agevole di collocare questa categoria fondamentale dell’esecuzione tra Scilla e Cariddi, ovvero tra corda pizzicata e corda percossa. La tentazione è quella di ripercorrere brevemente le gloriose tappe della vita del clavicembalo, strumento quant’altri mai privo di espressione diretta: è infatti noto come in questo strumento la sollecitazione della corda sia azione del tutto avulsa da un controllo di intensità da parte dell’esecutore; un concetto tanto banale quanto importante per chiunque voglia provarsi a trarre dallo strumento a becco di penna qualcosa che il più possibile si discosti da ciò che riteneva Sir Thomas Beecham a proposito del suono del clavicembalo, assimilato dal grande direttore d’orchestra britannico a quello di “two skeletons copulating on a tin roof in a thunderstorm” (“due scheletri che copulano su un tetto di latta durante un temporale”).

Non fu l’unica delle opinioni negative indirizzate al clavicembalo da diversi musicisti, anche di fama, che tanto hanno sottratto — per i lunghi anni seguenti alla sua moderna riscoperta —   allo strumento da tasto dominante dell’età rinascimentale e barocca. All’indomani della nascita, dello sviluppo e del definitivo assestamento dei noti criteri di prassi esecutiva storicamente informata, oggi finalmente affrancatasi dai tanti pregiudizi e dalle conseguenti vessazioni subite nel corso di mezzo secolo, chiunque voglia accostarsi al clavicembalo con un minimo di onestà intellettuale conosce bene quanto insidioso sia l’aspetto della dinamica, mai ottenibile in senso “diretto”, bensì per mezzo di un articolato e complesso sistema di artifici esecutivi atti a suscitare gli effetti più vari, quegli effetti cui mai nessun musicista degno di questo nome si sentirebbe di rinunciare.

Artifici quali il rubato, in tutte le sue possibili accezioni; le scelte relative alla sincronia delle parti, dall’a piombo più rigoroso al languore dell’arpeggio lento; la copiosissima varietà dei tipi di articolazione, dall’ over-legato di koopmaniana memoria al più asciutto dei detachez; la distribuzione assennata e realistica del peso anatomico; la sapiente realizzazione e improvvisazione dell’ornamentazione, dagli abbellimenti di piccolo taglio alle più ambiziose diminuzioni, sino alle più ardite cadenze: tutto concorre a fare dell’esecuzione un atto creativo di ricca sostanza, tanto in senso filologico (il mezzo) che artistico (il fine). I grandi Maestri del passato, tutti, virtuosi e dilettanti, editori e costruttori, compositori e teorici, saranno in tal senso i nostri maestri, così come i grandi interpreti di oggi, noti e meno noti; ci guiderà poi nelle nostre scelte la conoscenza delle composizioni stesse, pubblicate e non, celebrate e misconosciute, originali e trascritte, adattate e rielaborate.

Proviamo ora ad immaginare un clavicembalista del tempo di Giustini chiamato a provare uno dei neonati strumenti a martelli: non dovremo che trarre una deduzione logica elementare per intuire che tutto il complesso bagaglio in possesso di qualsivoglia virtuoso di cembalo maturato in oltre due secoli di “dominazione” non potesse non essere impiegato — oserei dire automaticamente — anche sul nuovo strumento.

Semplicemente, ad esso si andavano ad aggiungere quelle che poc’anzi abbiamo visto definite quali “primitive, modeste possibilità dinamiche”. Alla luce di ciò, questo concetto esposto da Ala Botti Caselli sembra cambiare di segno: la pur delicata efficacia di quel nobile e proporzionatissimo gioco dinamico — che è poi l’essenza stessa dell’invenzione di Cristofori, non dimentichiamolo! — unita all’ars subtilis dei tastieristi dell’epoca ha fatto sì che la musica colta occidentale abbia potuto vivere un momento di vera gloria, e con esso un passaggio epocale che nel volgere di pochi lustri avrebbe posto le basi di tutto ciò che di immenso sarebbe seguito nello sviluppo del pianoforte.

A queste straordinarie potenzialità derivanti dalla fusione di due distinti approcci a due strumenti da tasto differenti corrisponde una significativa varietà di scrittura, omogeneamente riscontrabile in ognuna delle dodici Sonate di Giustini: se da un lato esse rappresentano infatti un emblematico esempio di linguaggio tardo barocco di ascendenza corelliana, dall’altro testimoniano una sorprendente apertura a stilemi provenienti da diverse aree culturali, oltre ad una decisa propulsione verso quegli elementi di novità orientati ai nuovi canoni dello Stile galante, nelle sue molteplici accezioni.

E dire che il nostro Autore passò tutta la sua vita di sacerdote e musicista tra le mura della Congregazione dello Spirito Santo della sua città natale, Pistoia, affiliata ai Gesuiti; nato nel 1685 da una famiglia di professionisti della musica, a soli dieci anni ricevette “la prima clericale tonsura” e nel 1725 rilevò la carica di organista della Congregazione stessa, ricoperta sino a quell’anno da suo padre Francesco. Giustini non corse la scena dei teatri d’Europa come molti suoi più noti colleghi: solo un suo viaggio a Firenze è documentato nell’anno 1732, proprio quello della pubblicazione delle Sonate; l’ampiezza del suo orizzonte è piuttosto riconducibile al fatto che la città di Pistoia era centro di cultura musicale vivacissimo: satellite maggiore nell’orbita medicea, la città toscana era infatti sede dal 1694 dell’importante Teatro dei Risvegliati, emanazione di quella Accademia dei Risvegliati fondata nel 1642 da Monsignor Felice Cancellieri, che fu uno dei primi castrati italiani ad approdare a Vienna alla corte degli Asburgo.

Lì Lodovico ebbe l’occasione di venire in contatto con stili e linguaggi diversi; allo stesso modo il suo bagaglio venne ampliato dalla frequentazione di musicisti pistoiesi molto attivi all’estero, quali Melani e Manfredini, che tra una tournée e l’altra continuarono a fare tappa nella città natale. Non ci si stupisca dunque se, come molti altri compositori di quel tempo, Giustini appaia artista cosmopolita nella sostanza della sua opera, sebbene del tutto stanziale per abitudini di vita. Il suo nome fu comunque destinato a risuonare al di fuori dei confini della Toscana, a partire dalla dedica della prima edizione fiorentina della sua raccolta al fratello del Re Giovanni V del Portogallo, Antonio di Braganza, zio dell’infanta Maria Barbara — allieva e musa di Domenico Scarlatti —, grande amateur e primo fautore del trasferimento in Portogallo del compositore napoletano; in secondo luogo, e a testimonianza dell’apprezzamento goduto all’epoca da Lodovico, le dodici Sonate videro una ristampa ad Amsterdam, databile tra il 1741 e il 1746, ad opera dello stampatore e organista G. F. Witvogel.

Le dodici Sonate da cimbalo di piano, e forte, fin dall’epoca della loro prima pubblicazione giudicate di molto buon gusto da virtuosi e dilettanti, furono presentate ad Antonio di Braganza per un motivo preciso: “[…] perché nella loro artificiosa consonanza ci rappresentano in qualche modo quella celeste Armonia, che fanno […] le più rare Virtudi tra di loro in dolce lega congiunte”. Questa generosa offerta riguarda oggi anche noi.

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