Una riflessione sulla pittura iperrealista
di Armando Castagno
“Poiché non avete uno sguardo abbastanza puro
da vedere la mia bellezza di Creatore senza mediazioni,
io ve la mostrerò per mezzo delle forme.
Per questo voi vedete la mia bellezza commista alla forma:
perché sia proporzionata alla vostra capacità di visione”
Sultan Valad (sec. XIII)
“La mia passione non è mai stata per la fotografia in sé” – urka! – “ma per la possibilità, dimentichi di sé, di registrare in una frazione di secondo l’emozione procurata dal soggetto e la bellezza formale, cioè una geometria svelata da quello che ci si offre. Il “tiro” fotografico non è altro che un mio quaderno di schizzi”.
Basterebbe leggere due volte queste parole, scritte in età matura da Henri Cartier-Bresson, per tirare la catena su parecchio di quanto è stato scritto di superficiale a proposito della pittura iperrealista americana; un filone espressivo del quale parleremo spesso al passato nonostante sia ancora in ottima salute, ma che ha vissuto i suoi momenti più alti, fino a toccare la grande arte, grosso modo a cavallo tra l’inizio degli anni Settanta e la fine degli Ottanta.
Una veloce ricerca ci ha rivelato come siano molte le testate online – blog, certo, ma anche portali come Yahoo!, e persino riviste d’arte – che continuano a pubblicare inventari di opere iperrealiste sotto titoli (“40 photos which are NOT photos!”/ “paintings you’d swear ARE photos!”, e via dicendo) che svelano come quando il dito si slanci ad indicare la luna vi siano sì gli idioti che guardano il dito, ma finanche gente che pensa tu stia ballando “Saturday Night Fever”.
Immancabilmente, sotto le opere, fungheggia un repertorio di punti esclamativi, smiley e aggettivi quali “unbelievable”, “mindblowing” e “astonishing”, e nello spazio riservato ai commenti c’è gloria per i professorini dello “skill is not art” e del “why not taking a photo then”. Le opere, e i relativi autori, sono in genere presentate come si presenta la foca che gioca a palla o il somaro che fa di conto: la reazione verbale che si intende suscitare è ad esempio entro il Grande Raccordo Anulare “anvedi come disegna questo”. E fine.
L’intento di questo pezzo esclude la volontà di convincere gli scettici che il “photorealism”, non solo quello ormai classico di Richard Estes, Ralph Goings, John Salt e Robert Bechtle, ma anche quello più attuale di Luigi Benedicenti, Raphaella Spence, Don Jacot o Bertrand Meniel, sia arte: il dato è “self-evident”, la genesi del movimento chiarita nelle sue ragioni storiche di innovazione e di reazione, avverate le sue profetiche rimostranze; e le collocazioni dei quadri nei musei più importanti dentro e fuori dagli Stati Uniti spiegano le loro quotazioni d’asta e di mercato, incoerenti con le disapprovazioni dei professorini da blog e finanche con le inspiegabili censure d’epoca di critici per solito lucidissimi come Gillo Dorfles e Giulio Carlo Argan.
Sono opere che, incidentalmente, oggi si pagano sopra i duecentomila dollari, e parliamo di quadri di media dimensione e di pittori viventi, il che per oggetti che “non sono arte” e non sono in platino massiccio ma tele dipinte è, se ne converrà, stravagante; la causa, insomma, non sembra necessitare di perorazioni. Evitiamo quindi altre “excusationes non petitae” e affrontiamo il tema con calma e ordine, tentando di avvolgere in qualche milligrammo di “ciccia critica” e consapevolezza almeno su temi e intenzioni il comprensibile divertimento e la stupefazione che deriveranno dall’esame dei quadri, sorprendenti per capacità di rievocazione del dato ottico e per la delirante qualità esecutiva, in qualche caso ai limiti del sovrumano, del maniacale e del paranoide. Ed essendo questa l’Accademia degli Alterati, non faremo certo una colpa a chi, di tutto il discorso, coglierà solo l’aspetto “mindblowing” e “astonishing”, anzi: lo smiley che segue è per loro ;).
BERTRAND MENIEL, Canal Street, acrilico su lino, 2011
Per la pittura fotorealista c’è un anno di battesimo, il 1969; quando cioè il gallerista newyorkese Louis Meisel conia il termine dopo aver ammirato un’opera di stupefacente verosimiglianza di Malcom Morley. Eppure – non potrebbe essere diversamente, per un movimento che abbiamo in premessa definito come pacificamente “artistico” – il fotorealismo muove da premesse precedenti, pur avendole i suoi adepti sempre e reiteratamente negate: la pittura fiamminga dell’età d’oro, soprattutto quella dei virtuosi della natura morta, e quella americana, “industriale” a cavallo tra Ottocento e Novecento, quella degli Homer, dei Bellows fino almeno a Sheeler e a Hopper, le cui composizioni sospese, silenziose, talvolta desolanti quando hanno per oggetto scorci di città, costituiscono nella peggiore delle ipotesi per gli artisti iperrealisti una sorta di “persistenza retinica”.
Così come in tema di persistenze retiniche vanno rubricati nell’ambito dei pionieri del fotorealismo gli scontati lacerti della pop-art, un allucinato controllo delle forme in opposizione alla inconsulta emotività gestuale (le vernici colate a caso) dell’“action painting”, e il basilare contributo per la formazione di un pantheon iconico americano fornito dalle cineprese di registi come Barbara Kopple (“Harlan County, USA”, 1976), George Lucas (“American Graffiti”, 1973), Terrence Malick (“La rabbia giovane”, 1973), Dennis Hopper (“Easy Rider”, 1969), dal “Nashville” di Robert Altman, del 1975, e più di tutti da “Midnight Cowboy”, di John Schlesinger, del 1969, che si può considerare un vero prodromo.
Tuttavia, come il nome originale del movimento indica, il dato comune ai pittori del “photorealism” è l’utilizzo e la trasposizione sulla tela, mediante i mezzi ortodossi della pittura, (compreso l’uso degli strumenti tecnologici di proiezione derivati dalla camera ottica dei van Wittel e dei Canaletto), di fotografie, in genere scattate dagli artisti stessi; una scorsa alle tematiche trattate in queste foto che diventano quadri dà la stura ad una serie di possibili congetture interpretative. Si tratta di vetrine di negozi di liquori, souvenir o apparecchi fotografici; visioni dal marciapiedi di angoli casuali della città, auto, moto, incroci impresenziati inondati da una luce diafana; insegne al neon, flipper, vecchie auto americane fuori uso, spesso col cofano spalancato come in un urlo silenziato; notturni di parcheggi e di interni di “diners” di provincia, inquietanti la loro parte, visti da fuori o, più raramente, dal banco di servizio; camion in disfacimento, vasi di marmellata, distributori di benzina.
Si insinua in chi guarda la nozione dell’apparente casualità della posizione di chi ha scattato la foto, o addirittura la sua incongruità con il senso comune, come se l’osservatore fosse fatto di etere: ci sono foto prese in mezzo al traffico proprio davanti a un autobus che sta ripartendo, o alla base dei piloni di un altissimo ponte su un fiume, dentro un flipper o un ex voto, di fronte a un teschio più grande dell’osservatore, o sul tabellone del Monopoli ad altezza di pedina.
ROBERT BECHTLE, Portrero Intersection – 20th and Arkansas St., olio su tela, 1990
Davanti alla compresenza di tutti questi elementi di spersonalizzazione del punto di vista, fino a farne un punto di “constatazione” dal quale ogni giudizio morale sulle cose è formalmente eliminato, torna in mente la definizione che dell’arte di Jan Vermeer aveva dato Paul Claudel nel 1946. Scriveva così Claudel: “Ciò che mi affascina, è quello sguardo puro, spoglio, sterilizzato, ripulito di ogni traccia materiale, d’un candore quasi matematico o angelico, o diciamo semplicemente fotografico. In esso il pittore, isolato dentro la sua lente, capta il mondo esterno”. Adattata alla pittura iperrealista, la frase di Claudel la spiega, fornendo al contempo una esauriente risposta a chi si chiede perché non scattare una foto, anziché perdere mesi di tempo a traslarla sulla tela dipingendo. La ragione è artistica, e quindi filosofica: l’opera iperrealista parla il linguaggio pittorico, ed anzi, è una mediazione culturale di secondo grado: il quadro rappresenta una foto che a sua volta rappresenta un frammento di realtà visibile: quindi esso è immagine pittorica dell’immagine fotografica di un contesto reale, e in quanto tale è operazione culturale in piena regola; e la cosa si complica quando l’immagine reale così descritta – e accade spessissimo, ad esempio in Richard Estes, Audrey Flack, Don Jacot, Roberto Bernardi, Rey Milici, Tom Blackwell – è a sua volta il fantasma di altro, ossia l’immagine riflessa in una vetrina del ciglio opposto della strada, uno specchio su un tavolino, l’ambiente riverberato in un oggetto metallico, la rifrazione dell’acqua o di un piano d’appoggio lucidissimo.
C’è di che perdere l’orientamento: l’oggetto finale, il quadro dipinto, riflette il riflesso del riflesso di una cosa. Che, infine, è in molti casi essa stessa un riflesso, nemmeno troppo metaforico, della civiltà tecnocratica americana: uno sfrenato consumismo, o ciò che rimane di un sogno industriale sul quale è tempo di tornare – dopo Hopper – a riflettere, verificando se non si tratti piuttosto di un incubo, una giungla di luci, suoni, specchi, simulacri variopinti, manichini.
RALPH GOINGS, Paul’s Corner cushion, olio su tela, 1990
Le auto dismesse e abbandonate nel gelo di John Salt, i vecchi furgoni e le bottiglie di ketchup di Ralph Goings, le insegne stolidamente lampeggianti di Robert Gniewek, le vetture cromate di Ron Kleeman, sono tutti monumenti al consumismo, diretti – se ne mostra la pur fiammante vacuità di oggetti che fanno status – o indiretti – si evoca con rimpianto un’America delle piccole cose, quell’American Heritage semplice, rurale, tradizionale e un po’ grezzo – eretti sempre con eleganza e senza proferire una parola di condanna; immobili piuttosto nella loro sconfortante chiarezza. E a completare il quadro di una specie di epopea poetica della solitudine umana, la constatazione che in oltre la metà di questi dipinti dei primi vent’anni dalla nascita del movimento, semplicemente, non c’è nessuno. John Salt, uno dei più grandi artisti iperrealisti, scrisse una volta che il suo più grande sogno era poter vivere una situazione da Bella Addormentata nel Bosco, in cui per un giorno l’umanità intera se ne restasse a dormire, in modo che il pittore potesse possa vagabondare scattando foto qua e là.
Del resto, come annota François Cheng nella quarta delle sue cinque “Meditazioni sulla bellezza”, l’ideogramma cinese che significa “sguardo” è formato da due distinti simboli, il primo dei quali è la cosiddetta “chiave del sacro, del divino” 1. Qualche pagina prima, nello stesso libro, Cheng aveva premesso quanto segue: “Da sempre, poeti e pittori si trovano in una relazione di complicità e reciproca rivelazione con la natura. La bellezza del mondo costituisce un appello, nel senso più concreto del termine, e l’uomo, questa creatura di linguaggio, gli risponde con tutta la sua anima. Ogni cosa si svolge come se l’universo, nel pensarsi, attendesse l’uomo per essere detto”2.
RAPHAELLA SPENCE, Central Park, olio su tela, 2010
Note
1 François Cheng, Cinque meditazioni sulla bellezza, Bollati Boringhieri, Milano 2007, pag. 78
2 ibidem, pag. 74
dipinto della testata: JOHN SALT, Side Street parking, acquarello su carta, 1987
accademiadeglialteratighttps://fr.zm.wikipedia.org/wiki/Phare_d%27Ar-Mgszc 