La musica e il Risorgimento

di Giovanni Bietti

È stato scritto più volte che prima di essere unita politicamente l’Italia era già stata unita musicalmente attraverso il teatro d’opera. Nulla di più vero: basta leggere il repertorio dei principali teatri attivi nella prima metà dell’Ottocento (la Scala a Milano, la Fenice a Venezia, il San Carlo a Napoli, per menzionare solo i tre più celebri; ma si potrebbero aggiungere i teatri romani come Valle, Argentina o lo scomparso Teatro Apollo, e poi Bologna, Firenze, Genova e molti altri ancora) per rendersi conto di come le opere circolassero attraverso l’intera penisola oltrepassando continuamente i confini tra i vari stati. Il teatro d’opera è insomma un fenomeno culturale tipicamente, peculiarmente italiano; e non è certo un caso che la nascita di un’”opera nazionale” nei vari paesi d’Europa sia sempre avvenuta per opporsi all’ubiquo teatro italiano: Schumann, ad esempio, dichiarava di dedicare una quotidiana preghiera alla nascita dell’opera tedesca, e indirizzava strali velenosi alla “leggerezza” e alle fioriture belcantistiche dei musicisti italiani, contrapposte alla solidità e alla monumentalità tedesca. L’opera italiana, diffusa oltre che per il carattere ammaliante e le belle melodie anche per il fatto che a partire dalla prima metà del Settecento molti compositori italiani erano emigrati per cercare fortuna all’estero, aveva quindi chiaramente uno stile e un’identità nazionale.

Ma l’”unificazione italiana” realizzata dal teatro d’opera in realtà è molto più articolata e profonda. Oltre allo stile musicale, l’opera aveva infatti un preciso stile linguistico, letterario. La conoscenza e la diffusione della lingua italiana passano quindi tanto tramite i libretti operistici di Felice Romani, di Francesco Maria Piave o di Salvatore Cammarano quanto attraverso la poesia e la prosa di Manzoni e Leopardi. Ed essendo il teatro “specchio del mondo”, rivolgendosi nella sua universalità a tutte le classi sociali (la struttura stessa del cosiddetto teatro all’italiana era pensata per permettere ai diversi strati sociali di ascoltare contemporaneamente lo spettacolo: la borghesia in platea, la nobiltà nei palchi e il “popolino” nel loggione), esso poteva naturalmente raggiungere molte più persone, e soprattutto in modo più immediato, grazie alla musica.

Non è certo un caso che i libretti d’opera condividano spesso la stessa metrica piana, ritmicamente uniforme di tanta poesia risorgimentale manzoniana, il senario, l’ottonario, il decasillabo; per rendersene conto basta provare a cantare l’inizio, ad esempio, del manzoniano Marzo 1821 sulla musica di Va’ pensiero sull’ali dorate:

Soffermati sull’arida sponda,
Volti i guardi al varcato Ticino,
Tutti assorti nel novo destino,
Certi in cor dell’antica virtù…

O, allo stesso modo, intonare Dagli atri muscosi, dai fori cadenti sulle note di Fratelli d’Italia.

Certo, la lingua del Melodramma è una lingua stilizzata, a tratti davvero improbabile, e come tale è stata spesso fatta oggetto di scherno, messa in burletta, utilizzata per satire di vario genere: nei libretti d’opera si dice tempio al posto di chiesa, consorte al posto di marito, accenti al posto di parole; per indicare che un personaggio è al di là dei confini del proprio paese si dice che è in stranio suolo, e così via. Come scrive Luigi Dallapiccola, “che l’opera si esponga al rischio del ridicolo è cosa che sappiamo da tempo. Ma sappiamo anche (e da tempo assai più lungo) che in certi casi, nell’arte come nella vita, è appunto questo estremo rischio a costituire la prova del fuoco per la sublimità dello stile”. È quello che succede nelle opere di Rossini, di Bellini, di Verdi. Non si spiegherebbe altrimenti la diffusione, il senso di appartenenza, l’identificazione che gli italiani della prima metà dell’Ottocento provavano nei confronti del Melodramma.

I grandi compositori d’opera diventano, in forza del loro stile e della qualità universale dei sentimenti che esprimono attraverso la musica, dei simboli di lotta all’oppressione straniera. Gli aneddoti che intrecciano le tematiche e gli eventi risorgimentali all’opera sono innumerevoli: dai fratelli Bandiera che seguono il plotone che dovrà giustiziarli cantando un’aria della Donna Caritea di Mercadante a Garibaldi che, alla vigilia della partenza da Quarto, accende gli animi dei Mille intonando arie d’opera.

La figura centrale di questo stretto rapporto è naturalmente quella di Giuseppe Verdi, sentito come “compositore nazionale” e risorgimentale per eccellenza, al punto che il suo nome veniva usato come acronimo per inneggiare segretamente a Vittorio Emanuele (“Viva Verdi”, ossia “Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia”). Verdi che da Parigi, non appena seppe delle Cinque Giornate di Milano, si affrettò a ritornare in Italia, dichiarando che “l’ora era suonata” e che la sua aspirazione era di vedere “l’Italia libera, una, repubblicana”. Verdi che, spinto da Mazzini, mise in musica nello stesso 1848 l’inno di Mameli Suona la tromba, augurandosi di farne “la Marsigliese degl’italiani”. Verdi, infine, che scrisse quella che per tematiche, tono del libretto, occasione di rappresentazione è probabilmente l’unica vera opera risorgimentale, La Battaglia di Legnano. Rappresentata per la prima volta nel gennaio 1849 nella Roma repubblicana che aveva temporaneamente cacciato il Papa, quest’opera fondò, più di altri capolavori, la definitiva fama di Verdi: ad ogni rappresentazione l’entusiasmo era tale che si ripeteva per intero l’ultimo atto. Dopo il fallimento degli ideali repubblicani nel 1849, Verdi scriverà una sola opera che in qualche modo si richiama a tematiche risorgimentali: I Vespri Siciliani. E la rappresenterà nel 1855 a Parigi, lontano dal clima di restaurazione che attraversava l’intera Italia.

Le autorità si erano accorte perfettamente di quanto il Melodramma fosse in grado di accendere l’animo degli italiani; e non a caso, negli anni 50 dell’Ottocento la censura si fa più severa che mai. Perfino un poeta come Giuseppe Gioachino Belli, che pure nei suoi Sonetti si mostra – segretamente – più che consapevole delle condizioni del popolo romano, scrive nel 1852 un severo Giudizio di Censura sul Rigoletto, sostenendo che dal “putrido dramma di Vittore Hugo… non potea generarsi che una fetida contraffattura quale è questa”, e suggerendo di eliminare dal testo, ogni volta che si presenta (cosa che nel Rigoletto succede molto spesso, come ogni appassionato sa bene), “quel brutto vocabolo di vendetta, che suona malissimo e specialmente oggidì e in bocca ai popolani”.

Nove anni più tardi, l’Italia avrebbe saldato il debito di riconoscenza verso il suo maggior compositore, e il ruolo che la sua musica aveva svolto nel destare le coscienze degli italiani: il 6 febbraio 1861 Verdi venne infatti eletto nel primo Parlamento Italiano, su insistenza dello stesso Cavour. Il cerchio si chiudeva, il significato attivo della musica nella vita politica e sociale italiana veniva ufficialmente sancito. Vorremmo tutti che questo significato continuasse a vivere ancora oggi, dopo centocinquant’anni.

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5 commenti to “La musica e il Risorgimento”

  1. Buonasera Sig.Bietti, lei ha lanciato un sasso enorme nello stagno, e toccato un argomento a me caro, vorrei approfittarne; spero mi scuserà la lungaggine.

    Condivido pienamente il pensiero sulla capacità della musica di Verdi di incarnare ideali politici e sociali, peraltro introducendo un concetto nuovo, e cioè il ruolo e la voce degli ‘emarginati’ sociali (prendendo spunto dalla letteratura di Hugo, ad esempio) all’interno di un contenitore (l’opera) per un pubblico vasto, moltiplicando l’effetto epifanico del messaggio. E proprio in questo, forse sta la grande intuizione (e dote naturale) del musicista: Verdi visse nel ‘suo’ tempo, in sincronia perfetta con quello che stava accadendo; un musicista che suonava ‘a tempo, ed in tempo’, quindi. E suonava (e cantava) ciò che voleva essere sentito da molti. Potrebbe sembrare scontato ma non è così, credo. La musica cessa di essere un abbellimento della vita destinata a pochi, entra nella vita di tutti e si fa coscienza per tutti, o almeno un abbozzo, come forse mai prima d’ora.

    A questo punto, alla luce del grande valore simbolico di Verdi, lei auspica un ritorno della musica nella vita politica e sociale, come non essere d’accordo: non solo la funzione di specchio ‘purificatore’ della società (il momento ‘melodramma’ è catartico, direbbe Flavio Oreglio), ma anche la funzione di critica sociale sono importanti, certamente. Una critica che indica, discrimina, denuncia e che non necessariamente deve spiegare, analizzare.

    Io però temo di essermi perso: dopo il ruolo di ‘coscienza collettiva’ della musica nel corso del tempo, e quindi, più recentemente, della musica moderna, credo di non vedere più un legame compiuto e condiviso dal pubblico, salvo rare eccezioni, tra musica ed impegno sociale (non parliamo poi di quello politico).

    La musica, nel passato, ha dato voce a popoli sofferenti (dal Nabucco di Verdi stesso, il popolo come ‘attore’, al blues spontaneo nella Cotton Belt, sino allo ska ed al reggae nei Caraibi che videro finalmente il popolo come ‘regista’); ha sdoganato la spiritualità orientale come alternativa a quella occidentale (dopo gli abbozzi professionali, musicali e reazionari, di Debussy al ‘freddo tecnicismo’ di Wagner, nella classica, ed il Siddharta di Hesse, nella letteratura, direi che sono stati infine i Beatles a divulgare, letteralmente, il messaggio spirituale alternativo); ha combattuto per i diritti civili (Dylan, Baez e molti altri negli anni Sessanta); ha fornito un punto di vista laico al senso della vita ed ai rapporti sociali tra gli uomini (Pink Floyd, ad esempio) scorgendo il fantasma della guerra ed i limiti del capitalismo in tempi non sospetti; Musica che si è negata, annichilita, ma rinata nell’idea di livellare e cancellare tutto, con la rabbia di un fiume in piena, nei tardi Settanta nel punk dei Ramones, dei Sex Pistols e dei Clash, più tardi nel grunge di Nirvana e Alice in Chains… ed altre mille sfumature e conquiste, ne potremmo parlare per ore; insomma: una coscienza pensante, dinamica e libera.

    E oggi? da un lato il mondo della classica, ed in parte del jazz, che sono spesso elitari ed autoreferenziali (forse per preservarne l’arte? perché poco divulgate? non saprei… ); dall’altro l’immenso calderone del pop commerciale, che ‘altera’ il concetto di Dallapiccola che lei ha citato, sino a piegare il contenuto a vantaggio del contenitore e dello stile, rendendolo un vuoto esercizio di tecnica (poco importa che sia tecnica produttiva o di esecuzione musicale) e retorica, funzionali solo a logiche di mercato; nel mezzo sparuti tentativi supportati da pochi, malgrado l’ineguagliabile potenza raggiunta dai media tecnologici (i.e. itunes, ipod e famiglia icantante).

    Giungo al dunque; lei ha una posizione ed una sensibilità privilegiate per vedere i cambiamenti, in questo senso: scorge un riaffiorare, da qualche parte, di una qualche coscienza o tensione artistica, che possa permettere alla musica di ritornare nell’impegno sociale e politico? O, anche più semplicemente, a renderla plausibile nel periodo in cui viviamo?

    grazie, e scusi ancora!

  2. ok, grazie. Nessuna fretta.

  3. Caro Filippo,

    intanto grazie dell’intervento, davvero molto approfondito. E’ inutile illudersi: la possibilità di incidere sulle coscienze per l’artista oggi è inferiore, meno diretta di quanto non fosse per Verdi o per Beethoven; ma questo non vuol dire che sia inesistente. Vero è che il nostro ruolo è stato volutamente neutralizzato: alcuni anni fa, ad esempio, durante un concerto ho fatto un breve commento, molto tranquillo e civile, su certi atteggiamenti che il governo allora in carica mostrava nei confronti degli immigrati, e sul fatto che la musica da sempre ha invece cercato di abbattere barriere e confini, si è dimostrata “multiculturale” ante litteram. C’è stato addirittura chi, nel pubblico, si è alzato ed ha accennato ad uscire dalla sala perché “un musicista deve suonare e non occuparsi di politica”. Non si va più ad un concerto per pensare, insomma (non so bene quindi perché ci si vada: forse per stordirsi o per lasciarsi cullare sospesi nel vuoto). Si tratta di una dolorosa realtà che molti artisti, non solo musicisti, hanno colto ed espresso nei modi più vari. Questo però, ripeto, non vuol dire che il ruolo dell’arte nella società civile sia oggi inesistente, o puramente estetico: il compito più vero dell’artista non è infatti quello di denunciare o di protestare. E’ quello di ispirare, di mostrare o lasciar intravedere dei mondi alternativi. Mondi nei quali, per l’appunto, libertà e rigore, fantasia e rispetto delle regole, anarchia e ordine, lavoro e piacere, impegno e gioia non siano termini inconciliabili ma siano piuttosto elementi costitutivi di un tutto più complesso e più ricco. E forse, proprio per questo, più giusto e più a misura d’uomo. Kundera dice (nei “Testamenti traditi”, per me il suo libro più bello e profondo) che la Storia dell’Arte è una risposta ed una rivincita dell’uomo nei confronti della storia. Il compito dell’artista è proprio quello di offrire a tutti la possibilità di quella rivincita e di quella profonda liberazione interiore.

    Cordiali saluti

  4. Scusi tanto il ritardo e grazie mille della risposta e della pazienza. Certo è che la questione è molto complessa e l’idealizzazione innamorata, ed esterna, dell’argomento, come la mia, poco si adatta ad un ragionamento logico. Credo che il suo ultimo commento possa valere anche per il mondo del vino, considerando il vino una sorta di forma d’arte. Col vantaggio che il vino, per sua dote naturale, per il gioco ‘alterato’ che genera, tende a frantumare e a sciogliere i confini e le barriere che gli uomini con molta facilità creano; o almeno mi piace pensare che sia così.
    Cordiali saluti.

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